16+

Новости партнёров

Lentainform

Почему в 1979 году на Глазунова стояли очереди, а сейчас не стоят

17/11/2011

Почему в 1979 году на Глазунова стояли очереди, а сейчас не стоят

В предыдущий раз я был на выставке Ильи Глазунова в Манеже в 1979 году. Тогда очередь окольцовывала здание два раза, от предприятий и учреждений были организованы посещения в определенное время (не надо было стоять в очереди), это был успех запретного явления, к которому проявлен аномальный интерес.


                  Пролог

Известно было мало, но то, что тут мы имеем дело с индивидуальным отклонением от социалистического реализма и партийности, было ясно сразу. Взамен получали избыток народности – той самой антиисторичной народности, о которой писал партийный идеолог А. Н. Яковлев в знаменитой статье «Против антиисторизма» (Литературная газета. 1972. 15 ноября), упоминая «сусально-олеографическую деревенскую Русь», которая «впрямую противопоставляется современному городу». Это было закономерно с учетом того, под какими влияниями сложились идеологические взгляды Глазунова, его почвенническая антикоммунистическая фронда.

По линии матери он происходил из семьи служилого остзейского дворянства, проживавшего в Петербурге. Биограф Глазунова Л. Колодный отмечал, что «в семье Флугов берегли как реликвию фотографии, где рядом с их родственниками стояли царь Николай II и царевич Алексей». По линии отца Глазунов был из семьи царскосельских купцов с крепкими монархическими убеждениями. Один из дядей по отцовской линии ушел во время войны с немцами и работал с типографии НТС. В 1960-е годы Глазунов установил с этой организацией контакты, сотрудничая с А. П. Столыпиным, который рассказывал о сути Октябрьской революции как погроме России масонами. Семейные идеологические традиции сыграли существенную роль в формировании Глазунова, который в 1960 – 1970-е резко высказывался по поводу Ленина («Сифилитика») и всей его банды: Лейбы Бронштейна, Янкеля Свердлова, Железного Феликса, «Гуталина» (Сталина) и др. Отмечена и роль жены Глазунова, Н. Виноградовой-Бенуа (1936 – 1986), которая имела крайние политические убеждения.

А уж окончательно взгляды Глазунова сложились в семье его покровителя Сергея Михалкова, православного дворянина, сочувствовавшего русским националистам. Жена С. Михалкова содержала салон, в котором эти националисты паслись. Это было целое течение, которое принято именовать «русской партией». Она имела опору и в верхах КПСС, и в верхах ВЛКСМ. Примыкая к этому течению, Глазунов ощущал единомышленников, его живопись встраивалась в эту систему взглядов.

Вместе с идеологией Глазунов шлифовал и свою эстетическую доктрину, опиравшуюся не только на скандальный антисемитский роман Ивана Шевцова «Тля» (завершен в 1956 году, опубликован в 1964-м), направленный против живописи авангарда как «дьявольской еврейской проделки», но и на идеи Макса Нордау из его основополагающего труда «Вырождение» (1892), в котором он выступил против дегенеративного искусства. Причем высказывания Глазунова об авангардной живописи очень быстро и очень четко приобрели ту характерность, которую «дегенеративное искусство» приобрело в нацистской пропаганде, где оно стало синонимом авангарда и понималось как антиклассическое, еврейско-большевистское и потому опасное для арийской нации. К дегенеративным причислялись импрессионизм, дадаизм, кубизм, фовизм, сюрреализм, экспрессионизм.

Иными словами, в подтексте реалистической приверженности Глазунова оказалось идеологически фундированное неприятие любой нефигуративной живописи, у которой подразумевались (хотя и не всегда назывались вслух) определенные национальные корни. И отношение к этим корням и «нерусской» живописи было агрессивным.

Возвращаясь к началу, следует сказать, что аномальный интерес к ленинградской выставке 1979 года был вызван именно аномальностью тогдашней идеологии художника. Тогда это было необычно, и все понимали, что если организована экспозиция в Манеже, значит, во-первых, среди идеологов КПСС нет единства, а у художника рука в ЦК и/или в КГБ; во-вторых, у «русской партии», у националистов, которых попытался было осудить А. Н. Яковлев (за что был изгнан из отдела пропаганды ЦК КПСС, где в 1970 – 1973 годы служил заведующим), влияние очень сильное. Таким образом, в 1979-м к Глазунову сформировался интерес как к явлению инакомыслия, отклонению от обязательной для всех нормы.

Все сидели на кисельных берегах соцреализма, а этот молодец фрондировал религиозно-антисоветскими визуальными идеологемами, да еще писал портреты всей партийно-государственной верхушки, за что его особенно ненавидели академики из Академии художеств. Куда, кстати, Глазунова не принимали, а он еще в 1960-е мечтал не просто войти в АХ, а въехать в нее на белом коне, прямо президентом Академии художеств. Об этом даже написал Вс. Кочетов в романе «Чего же ты хочешь?» (1969), где многие персонажи имеют реальных прототипов. Глазунов стал Антонином Свешниковым. Кочетов описал его в своем памфлете с глубокой иронией:

«Если  прежде  он  и думал о том, чтобы подать заявление в Союз художников, то  теперь  на  место этой простой мысли пришла другая, уже не слишком простенькая. Ему захотелось быть принятым в Союз без всяких его  просьб  и  заявлений,  с  почетом  и  с помпой, а затем оказаться столь же  торжественно  введенным  под  руки  и  в академию. Рано или поздно так оно  и  будет;  совершенно  теперь  ясно,  что когда-то будет именно так. Чем дольше он  не  станет  подавать  заявление  в Союз, тем громче повсюду, по всему миру, будут звучать возгласы недоумения и возмущения по поводу того, что такой мастер,  такой  самородок  подвергается дискриминации».

Что касается собственно живописи, то Глазунов закрепил за собой несколько качеств, которые специалистам позволили уверенно отнести его к явлению кича. Стиль слащавый, изображение искусственно приукрашенное, нарядное; одинаковые огромные глаза; очень много компиляций чужих полотен и фотографий; обилие примитивных, легкочитаемых политических/идеологических аллегорий, легко сползающих в плакатность; тяга к гигантским полотнам аллегорического свойства при одновременном неумении выстроить многофигурную композицию, превращающуюся в винегрет; демонстративный отказ от решения пластических и живописных задач – в общем пафосная идеологическая клюква, которая, естественно, легче воспринимается девственным сознанием, чем Брак, Кандинский, Дали, Филонов или Фальк.

Можно еще долго перечислять все эти свойства, но это давно сделано – могу, например, сослаться на статью Марии Чегодаевой 1980-х годов, тогда циркулировавшую в самиздате, или на заметки Дмитрия Хмельницкого, написанные в 2004-м (http://den.olgin.ru/public.php?public=121). Я лишь бегло напомнил об этих кичевых свойствах работ Глазунова потому, что на нынешней выставке они, естественно, тоже присутствуют. 

Голый король

Но при этом только они и остались. А вся прежняя манкость, спровоцированная отказом от тематики и сюжетики соцреализма, а также национализмом, осуждавшим «еврейский большевизм» в прошлом и коммунизм в настоящем, тоже бесследно пропала. Это в 1979-м проникший в картины образ Христа был сенсацией, был «остреньким», поскольку картины обычных художников выставком гнал прочь, если излишне акцентированный переплет окна бросался в глаза и напоминал крест. Или сложенные молитвенно руки вызывали не те ассоциации. Или на заднем плане виднелась церковь… Это в 1979 году картина «За ваше здоровье» (1974) была сенсацией, а до пояса раздетая пэтэушница, с вызовом глядевшая на зрителя, воспринималась как вызов режиму. «Былина» (1974), изображающая мужчину с мечом в одной руке и с собственной отрубленной головой в другой руке (эта работа есть и на нынешней выставке), метафорически означавшая отрубленную историческую память (ключевое слово тогда), казалась очень смелым поступком.

Но теперь-то ни Христом, ни национализмом, ни прямо выраженной ненавистью к власти не удивишь. Этого барахла на каждом шагу тонны и квадратные километры. Поэтому мне было интересно: а как выкрутится Глазунов из этой ловушки? Оказалось, что никак.

По существу, выставка провалилась. Ничего нового Глазунов не привез, хлопоты оказались фальшивыми, король голый. И закономерно, что посещает выставку процентов на девяносто молодежь 1970-х годов – те, кому в 1979-м было лет по 30. Сейчас это активный пенсионный возраст, и именно молодежь 1970-х к экспозиции Глазунова интерес и проявила. С социологической точки зрения это и забавно, и совершенно закономерно. Уже видно, что в истории русской живописи Глазунову не остаться, несмотря на все рекламные потуги и самоаттестацию как великого художника. Останется Глазунов только как один из фигурантов «русской партии», то есть в совсем другой истории.
Эстетически же все удручает по-прежнему, что подтверждают примеры.

Две самые большие по размерам картины – «Рынок нашей демократии» (1999) и «Раскулачивание» (2010). Первая из них – «самая идеологическая». Фактически она подводит итог правлению Ельцина, который изображен на картине в состоянии алкогольной интоксикации, дирижирующим, но почему-то не сделан композиционным центром, а затерт обилием прочих изображений. Рядом с Ельциным – Павел Грачев, лучший министр обороны всех времен – очевидно, намек на войну в Чечне и коррупцию в армии. Справа, у края картины – сам Глазунов с плакатом на шее: «Где вы, России верные сыны?» Понятно, что, кроме Глазунова, таковых нет. На первом плане объявление: «Продаем русских детей. 1. На трансплантацию…» Слева у края картины некто с опущенной головой, чтобы не видно было лица, в очках в золотой оправе и в черном костюме. На шее плакат: «Куплю Россию». Пенсионерки шепчут друг другу: «Березовский!..» Тут же на картине какие-то несчастные люди с плакатом на груди: «Помогите русским беженцам. В России нас миллионы». Публика радостно рокочет, разговоры сворачивают на величину пенсий, рост квартплаты и цен в магазинах. Это изобразительный аналог смеси из «Советской России» и прохановского «Завтра».

Я прерву описание, потому что уже понятно, что это не живопись, а набор комиксов с плакатами на груди вместо пузырей изо рта, только комиксы представлены не на журнальной странице в последовательности, а симультанно на одном холсте. Однако умения построить многофигурную композицию у Глазунова не было никогда, тем более нет и сейчас. Нет центра, нет «флангов», гомогенная масса голов и туловищ, каждое по отдельности со своей подписью-плакатом. Такое сильно-сильно деградировавшее передвижничество. Больше всего художнику хочется напомнить про мастерство композиции у Брюллова, Бруни, Александра Иванова и, наконец, у Ефанова, Иогансона и Непринцева.

«Раскулачивание»  – это 4 или 5 картин в одной, которые механически соединены на одном полотне, в одной раме. Несмотря на гигантские размеры и всякие сценки, ощущения трагизма не возникает, вообще никаких ощущений не возникает, потому что без композиции, т.е. без визуального центра, без соблюдения принципов визуального обхода и прочей живописной премудрости нет картины. Это даже не кич, это просто неумелая любительщина, бессистемное собрание отдельных иллюстраций. Безэмоциональная иллюстративность – неотъемлемая принадлежность кича. 

«Изгнание торгующих из храма» (2011) – одна из самых свежих работ. С композицией тут еще ничего, хотя бы есть некий смысловой и живописный центр, в который помещен Христос, есть и диагональная композиция, однако сравнение с Эль Греко, Джотто или Рембрандтом позволяет легко увидеть отличия. Во-первых, Глазунов противопоставил этнические типажи Христа и изгоняемых, что, мягко говоря, не вполне верно, поскольку Христос не был ни православным, ни тем более русским, а христианство возникло как одна из сект в иудаизме; во-вторых, малярный мазок и торопливость, с которой написана вся картина. Вроде как торопился к выставке, торопился напомнить, кого надо гнать из нашего храма.

Этническая антитеза «арийского» Христа и евреев-менял напрямую связана с прежней идеологией художника, и какой-то ее знак он не мог не дать на выставку. Не случайно полотно висит сразу у входа на выставку, слева. А напротив нее, справа от входа, «Рынок нашей демократии», рынок, на котором продают и покупают Россию.

Две картины – «Достоевский. Белая ночь» (1982, ГРМ) и «Поэт А. Блок и Незнакомка» (2009) – имеет смысл рассмотреть совместно, потому что реализован один и тот же принцип. Достоевский изображен на фоне колокольни Никольского собора, у мостика через канал Грибоедова – в том именно месте, которое открыл и канонизировал М. Добужинский как место петербургско-достоевское. Потому не случайно Глазунов ставит Достоевского на этом фоне – как туриста, выбравшего канонизированный достоевский топос.

Блок с Незнакомкой «сфоткались» на фоне Зимнего дворца, в проеме арки Главного штаба. Место совсем не блоковское, но зато «туристическое», продаваемое и узнаваемое, открыточное. Тяга к визуальным стандартам так сильна, что Глазунов ее даже не осознает. Не осознавал в 1982-м, не осознает и в 2009-м.  

Отсюда же и любовь к изображению московского Кремля – такова, скажем, «Пушкинская Москва» (2007) с характерной олеографической гладкописью видовой открытки.

«Обнаженная на красном диване» (1986) – повторение картины А. Дейнеки «Натурщица» (1936), только хуже. В смысле – Глазунов ню написал плохо, не умея передать игру света и тени, подчеркнуть объем тела и его складки, поэтому за окнами у Глазунова ночь, чтобы не было света и рефлексов, а тело плоское, как из фанеры.

Зато если у Дейнеки голова справа, то у Глазунова слева. У Дейнеки женщина изображена к зрителю спиной, у Глазунова лицом. Но диван в обоих случаях красный, узкая горизонтальная полоска окон тоже точно списана с Дейнеки. Правда, у Дейнеки женщина смотрит в окно, а у Глазунова кто-то подглядывает из тьмы в окно и видит голую женщину со спины. И еще одно отличие: Глазунов зачем-то посадил на диван черного кота. В чем смысл этого повтора – неясно. Но цитатность – стиль Глазунова.

Декоративный, нарядный кич на выставке демонстрирует несколько работ. Сусальные «Райские птицы Древней Руси. Сирин и Алконост» (2010), «Быть войне и гладу» (2010). В обоих случаях объемная бижутерия, какие-то бусинки приклеены к холсту и создают «нарядность». Во второй картине бусина изображает комету. Получилась та самая фирменная ложная многозначительность, о которой писали применительно к Глазунову еще в 1980-е гг.

Вся левая галерея выставочного зала занята иллюстрациями к произведениям Достоевского. Среди них много интересных, особенно к «Бесам» – скажем, портрет Шигалева. Череп и скулы, туго обтянутые кожей, словно этой кожи не хватает…

В качестве резюме я бы сказал, что Глазунов неплохой книжный иллюстратор, который занялся тем, что ему просто не по зубам, – живописью, да еще идеологической. Если бы он только иллюстрировал книги, то светил бы отраженным светом, и недостаток таланта в глаза бы не бросался, а так стал претендовать быть солнцем, но оказался бездарным. На оригинальные-то идеи ума не хватало никогда, потому и стал визуализировать идеологемы. А кроме того, при полном невладении композицией и неудержимой тяге к кичу проект был обречен, особенно когда идеология перестала быть интересной отдельно от картинок. Век Глазунова умер раньше него.

Второй этаж

Весь второй этаж занят фотографиями, на которых Глазунов изображен один и с кем-то еще. Вот он с Путиным В. В., вот с Полтавченко Г. С. и Алексием II. Вот опять с Путиным. Еще с женой Медведева Д. А. Где-то подальше, в углу, с Ельциным и Лужковым. И так далее.

Все фотографии мертвые, постановочные, а Глазунов на них всегда изображен в застылой важной позе Хлестакова, которого приняли за главнокомандующего.                           

Михаил ЗОЛОТОНОСОВ



‡агрузка...

Медицинские центры и клиники, где можно сделать МРТ в Киеве