16+

Новости партнёров

Lentainform

«Дело Баснер»: когда и как подделали картину Григорьева «В ресторане»

13/06/2015

«Дело Баснер»: когда и  как подделали картину Григорьева «В ресторане»

Центральный вопрос в деле о подделке картины Бориса Григорьева «В ресторане» – когда же и каким образом эта подделка была сделана? Русский музей выдвинул свою версию и опубликовал материалы на своем сайте.


          Версия ГРМ сводится к тому, что, во-первых, сделана она была до поступления оригинала картины  в Русский музей в 1984 году. Во-вторых, что подделка была сделана непрофессионально. В-третьих, это изначально была и не подделка вовсе, а копия – некий начинающий художник тренировался и делал копию с оригинала картины Григорьева. Поэтому копия не совпадает по размерам с оригиналом. Поэтому там есть подготовительный карандашный рисунок. А уже потом кто-то  решил доработать эту копию до уровня подделки.

Мы попросили прокомментировать эту версию Елену БАСНЕР – хоть она и обвиняется в мошенничестве, но  специалистом по русской живописи рубежа XIX–ХХ веков она остается и останется при любом исходе дела (хотя и заверяет, что больше заниматься изучением произведений живописи не будет никогда).

– Что вы можете сказать о версии Русского музея?
– Я очень внимательно все это прочла и могу сказать одно: их версия просто так не может быть отброшена, в ней есть убедительное объяснение некоторых вещей. И для того чтобы ее критиковать, у меня, пожалуй, не хватит аргументов. Во всяком случае, то, что могу сказать я,  это тоже только версия. Хотя я ломала голову, начиная с февраля 2011 года, как только мне Шумаков напомнил по телефону, что вещь-то в Русском музее. С той поры я стала заниматься отбором каких-то материалов, смотреть вещи, и в Псков ездила, и в Москву ездила.

– А зачем вы ездили в Псков?
– Там хорошая коллекция Григорьева в государственном музее, более того, там замечательный сотрудник, Римма Никандровна Антипова, которая всю жизнь занималась творчеством Григорьева, с семидесятых годов начиная. И я прямо к ней, расспросить, показывала ей картинки… Я думала, что, может быть, будет независимая комиссия, – еще задолго до того, как началась история с гражданским судом. Я была тогда абсолютно убеждена в подлинности той вещи, которую я держала в руках в июле 2009 года.

– А то, что есть в Русском музее, вы посмотреть не могли – вас бы туда не пустили?
– Нет, я не ходила и об этом не просила. Мне дорога в фонды ГРМ была бы заказана точно.

– Итак, вы ездили в Псков…
– Ездила еще в Москву, там в Подмосковье живет замечательный человек, у которого две безупречные работы Григорьева 1913 года. И с ними я как раз занималась, и тот аргумент, который выдвигали, например, в разговоре со мной сотрудники Третьяковской галереи – что весь Григорьев 1913 года сделан на тонком розоватом картоне, – оказался неверен… Это их Григорьев сделан на тонком розоватом картоне, а в той коллекции, где я была, как раз толстый картон, очень напоминавший тот картон, на котором сделана васильевская вещь. И все, что я по крупицам набирала, к сожалению, осталось в том компьютере, который до сих пор мне не возвращают.

– Картина Григорьева из ГРМ, которую принесли в суд, она тоже  нарисована на картоне?
– Да, как я понимаю, это было нарисовано на толстом таком картоне. Они срезали слой картона. Я не очень хорошо понимаю, почему если толстый картон рассекается, было не оставить… Я считаю, что это огромный просчет реставратора. Хотя бы срезать ту часть, которая сохранила авторскую, по-видимому, надпись «В кафе». И там, по-моему, еще была подпись и дата. Вот это надо было сохранить.

– Наверное, отрывали картон по кусочку…
– Да, скорее всего. Я считаю, что если бы задача была поставлена сохранить эти надписи, то их и надо было сохранить, как следовало бы сохранить и бирку комиссионного магазина 1946 года. Теперь сведения об этом только на старой инвентарной карточке, которую Селизарова составляла. Но, конечно, если картон уже в плохом состоянии, если он больной, то это дойдет и до живописи, и она будет страдать. Темперный красочный слой должен существовать на здоровом материале, чтобы его сохранить. Вот они и срезали всё. Не бывает так, чтобы всё было безупречно.

– И вы съездили и не изменили мнение относительно подлинности картины, купленной Васильевым?
– Нет, и эта убежденность сохранялась довольно долго.

– А насчет картины Григорьева в Русском музее что думали?
– Так я ее не видела. И не помнила. С другой стороны, почему вещь даже в таком блестящем собрании, как окуневское, обязательно должна быть эталонной? Она не является эталонной. Комиссионный магазин – это не безупречный источник. Даже комиссионный магазин 1946 года. Эталонной считается вещь, история которой прослеживается до мастерской художника – или до его семьи, или до него самого. Здесь этого нет.

– Вернемся к версии Русского музея – по-моему, в части датировки подделки она абсолютно бездоказательна.
– Да, согласна. У меня ощущение, что где-то существуют умельцы, которые делают вещи по старым черно-белым репродукциям в старых журналах. И, судя по показаниям Рыбаковой (эксперт Научно-исследовательской независимой экспертизы им. Третьякова, на суде она сказала, что не так давно им на экспертизу приносили картину, сделанную также по репродукции альманаха Бурцева 1914 года, но в ней не было фталоцианиновых пигментов и титановых белил, позволяющих достоверно диагностировать подделку, так что отведена она была, судя по всему, на основании стилистического анализа. – М.З.), уже провели работу над ошибками. Наконец, после того как в каком-то своем интервью замечательный наш коллекционер Петр Авен прилюдно сказал, что он покупает вещи, только имеющиеся в старых репродукциях… Я полагаю, что это высказывание Авена стало сигналом: «Вперед!» Ведь и Курникова, и Васильев сказали: чего нам еще надо? Вот у нас есть вещь, и вот ее воспроизведение у Бурцева.

И более того, я полагаю, что поддельщики могли разобраться в том, как, зная подлинники и как они репродуцировались в старых изданиях, сделать таблицу соответствий определенного цвета и его черно-белых изображений. Скажем, насколько зеленый цвет в черно-белой репродукции отличается от красного.

– 50 оттенков серого.
– В такой таблице соответствий может быть хоть сто пятьдесят оттенков этого серого. Даже по одному изданию Бурцева это можно сделать. И я предполагаю, что эту работу по созданию таблицы соответствий уже выполнили. Если светят большие барыши, то посадить каких-то грамотных и абсолютно безденежных художников… Почему у меня возникло это предположение?

– То есть вы не согласны с тем, что подделка сделана с оригинала, как считает Русский музей?
– Здесь я принципиально не согласна с версией Русского музея: если бы человек делал васильевскую работу, имея перед глазами оригинал, даже пускай грязный, трепаный, коробленый и темный, он бы сделал иначе. Потому что в вещи русскомузейной есть живописная пластичность, есть ощущение свободной влажной кисти. А в подделке это уходит в сторону графичности. И это подтверждает, что перед глазами-то у него была, скорее всего, увеличенная бурцевская репродукция. Подделка выглядит гораздо более графичной.

– Как книжка-раскраска?
– Примерно да. А у Григорьева в оригинале иначе – доминирует живописное начало. И что бы мне ни повторяли про отсутствие подготовительного рисунка у Григорьева, в живописно-пластических вещах – соглашусь. Начиная с 2011 года я пересмотрела всё, что могла пересмотреть. И на выставке Григорьева была. Да, действительно, в такого рода вещах чуть где-то карандаш блеснет… Но у него были вещи принципиально графичные, раскрашенные.

– А вот в «Новой газете» написано про картину «Цирковое»: «<…> Никакого карандашного предварительного наброска там нет! Есть карандаш, но это толстый и мягкий грифель, который Григорьев использует как изобразительный прием – он наносит в некоторых местах изящный контур прямо поверх (!) гуаши и темперы».
– Неправильно! Это, грубо говоря, раскрашенный рисунок карандашом. Там графит и под краской, и поверх нее. Карандаш просматривается во многих вещах. Я все-таки представляю себе Григорьева художником, мыслящим карандашом. Таких рисовальщиков, как Григорьев, у нас было мало.

– А Бенуа?
– Нет, ну что вы! Даже в подметки не годится.

– Итак, по черно-белым изображениям картин в журнале Бурцева можно было писать «цветные» картинки, сделав таблицу соответствий?
– Да. Вернусь назад немного. Первый момент – разговор с Шумаковым в феврале 2011 года. Второй момент, после которого у меня не осталось никаких иллюзий, это ноябрь 2014 года, кабинет следователя, когда мне показали обе вещи, а я имела возможность одну рядом с другой положить и сравнивать. И тут я абсолютно поняла, что да, русскомузейная вещь сложная, другого слова не подберу, но это Григорьев. 

– Сложная в каком смысле?
– Картина с тяжелой судьбой. Сложная в том смысле как ее зареставрировали. Я считаю, что реставрация была… (задумывается).

– Варварская?
– Вы понимаете, мне трудно судить о работе реставратора, я говорю только о своих ощущениях...
А то, что меня возмутило до глубины души, – это как реставратор положил розовый мазок с платья на перчатку женщины. Вот оригинал работы Григорьева из Русского музея в ультрафиолете. Всё резко черное – это то, что нанесено реставратором. А вот картограмма реставрационных вмешательств. Видите, сколько их.

– Вижу. А зачем она столько намазала?
– Потому что она была в плохом состоянии.

– Реставратор Шашкова была в плохом состоянии?
– Картина была... Это называется реконструкция. 

– Может быть, там, в квартире Окунева, с потолка вода лилась с известкой, а «В ресторане» сверху лежала…
– Может быть.  Борис Николаевич Окунев умер в 1961 году, а я попала туда в первый раз году в 1979–1980-м. …

– А он такой богатый был?
– Он работал в Военмехе, думаю, его труд хорошо оплачивался до войны. А кроме того, это мне рассказывал другой коллекционер, стоимость картин была небольшой. Не нынешние цены.

– А у него была именно коллекция авангарда?
– Нет, у него была коллекция гораздо более спокойная. Очень хорошее собрание рубежа веков. У него была великолепная «Девочка с бидоном» Григорьева, которая у нас сейчас в экспозиции («у нас» – это в ГРМ. – М.З.). «Девочка с бидоном», скорее, экспрессионистическая, у Окунева были рериховские работы… Но лучшая работа, конечно, была Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915). Даже сохранился рассказ об ее истории. Окунев помог в свое время вдове Петрова-Водкина Марии Федоровне, когда узнал, что вернулась часть вещей из Мальмё. Никто не был к этому готов, что они вдруг вернут какую-то часть работ и в том числе «Купание красного коня» и «Богоматерь Умиление злых сердец».

– А что вообще это за история?
– Была Всемирная выставка искусства в Мальмё в 1914 году, на которой были представлены и наши художники. Кустодиев, Головин, Добужинский, Стеллецкий, Бенуа, Ульянов, Петров-Водкин… Потом началась Первая мировая война. И вещи застряли там.

Эти вещи лежали в музее города Мальмё, и шведы хотели их как-то легализовать, потому что шведы народ законопослушный. Но они связывались, я думаю, с наследниками, полагая, что владельцы – художники либо наследники художников. Бенуа что-то вернули, Стеллецкому. И когда после Второй мировой вернули картины бедной вдове Петрова-Водкина, ей было их даже с вокзала не вывезти. И вот Окунев как-то ей помог. И она ему предложила выбрать «Купание красного коня» или «Богоматерь Умиление злых сердец». Будучи человеком глубоко верующим, он выбрал вторую картину. Говорили злые языки, что тогда же она предлагала Русскому музею купить «Купание красного коня», и Русский музей не купил по идеологическим причинам. И она была у частной владелицы, Басевич, а потом она или ее наследники передали картину в Третьяковскую галерею.

– Вернемся к подделке Григорьева.
– Вернемся к моменту, когда мне следователь открыл обе вещи. И я увидела, во-первых, что васильевская вещь – это не Григорьев,  и что русскомузейная вещь – это Григорьев, хотя реставратор там напахал. Но васильевскую вещь делал человек, который не держал перед глазами русскомузейную вещь. Вот это для меня абсолютно очевидно. Там такое непопадание категорическое зеленого, там такое непопадание в тон розового… И это не объясняется никакими реставрациями. Там принципиально другие тона. Попасть в тон все-таки можно. Не похоже, что человек, который делал васильевскую вещь, держал перед глазами оригинал. И я не очень понимаю ситуацию, что сделали вещь для каких-то скрытых надобностей.

Вы знаете, у меня даже есть предположение, что тот, кто выполнил эту подделку, вообще не знал о существовании в Русском музее этой же работы. Не стал бы он так рисковать! Тратить столько сил на то, что может быть раскрыто просто при сопоставлении двух этих работ!

– ГРМ заявил: ученик тренировался.
– Это мне кажется неубедительным.

– А то, что на 9 сантиметров поддельный Григорьев больше настоящего?
– Это, в принципе, говорит о том, что подделыватель не видел вещь.

– А В ГРМ аргументируют, что копия всегда должна отличаться от оригинала.
– Действительно, копия должна отличаться размером, правда, мне кажется, как правило, в меньшую сторону, а не в большую...

– Но имея перед глазами только картинку из альманаха Бурцева, автор подделки не знал ее истинного размера. И мог ошибиться?
– У Бурцева же не проставлены размеры. А вот когда по моей просьбе делали анализ пропорциональных соотношений на всех трех картинках – Бурцева, Русского музея, Васильева, – получилось, что отличаются все! Пропорционального изменения нет. Но васильевская вещь ближе к Бурцеву, чем русскомузейная. Картина в альманахе Бурцева по низу немножко отрезана, так что подпись, вот этот завиток ушел, его не видно. И на подделке подпись реконструировали, но не так, как на вещи из музея. Перед глазами не было подписи. Уж что-что, а подпись воспроизвести поддельщик мог легко… В общем-то человек лихо справился.

Послесловие к интервью

Позволю себе высказать несколько соображений, касающихся исключительно логики версии происхождения подделки, предложенной ГРМ на официальном сайте, автором которой является зав. отделом реставрации ГРМ Е. Солдатенков.

Первый параграф версии ГРМ называется так: «Почему мы считаем, что этот рисунок изначально создавался, возможно, как учебная копия». После чего анализируется карандашный рисунок и констатируется, что копиист «не делает точную кальку всех деталей. Не использует масштабную сетку», вследствие чего пропорции, имеющиеся у оригинала, изменились, пропущены незначительные детали. Возможно, использовал диапроектор… Затем следует логический трюк: вдруг утверждается, что «перед копиистом не стоит задача максимально точно воспроизвести рисунок оригинала». Так, ребята, вы уж выберите что-то одно: или копия, или «примерная» реплика.

Но все это гораздо проще и логичнее объяснить версией, которую предложила Елена Баснер. Сделать копию с иллюстрации из альманаха Бурцева и выполнять над ней любые манипуляции: сетки, проекции, гомотетические преобразования. Тогда можно объяснить и смещение пропорций, и отсутствие деталей, которые на ч/б иллюстрации просто не были видны или понятны.
Кроме того, не очень понятно, почему для копирования из коллекции Окунева была выбрана именно эта темпера, что именно в ней такого замечательного, что именно на ней следовало учиться делать копии? В коллекции Окунева было множество и других работ, не менее полезных для того, чтобы тренироваться в создании копий в учебных целях.

Вторым пунктом следуют рассуждения о размере. Копия больше на 9 см в каждом из измерений. Снова следует странное заявление, что «человек, выполнявший эту работу, не ставил целью создать точную копию-подделку «один в один»». Но что мешало копиисту, перед которым лежит оригинал, сделать «один в один»?  Копия-то вполне «домашняя», и соблюдать правила музейного копирования нет нужды.

Третий пункт – про картон. Допустим, картон произведен в 1960–1970-е гг., по толщине и цвету похож на картон оригинала, но имеет иную фактуру. Из чего сделан вывод, что копиист видел работу Григорьева до ее поступления в ГРМ в 1984 г.

Это вообще смешное заявление. Если копиист делал копию, то ему вообще было безразлично, на чем рисовать, он же не ставил задачу воспроизвести все точно, как в оригинале, чтобы потом продать как подделку. Мог и на белом картоне нарисовать. Для копииста цвет картона, если он не ставил «целью создать точную копию-подделку «один в один»», вообще значения не имел. Так что совпадение цвета картона можно вполне объяснить случайностью. Зато тот, кто делал подделку по иллюстрации из альманаха, не только не знал цвет картона оригинала, но не имел и цели его угадать, поскольку не предполагалось рассматривание подделки и оригинала одновременно. Взял что было.

Пункт четвертый – это рассуждение о недостаточном мастерстве копииста. По сравнению с Б. Григорьевым – несомненно. Но практически обманулись все – и Баснер, и Васильев, и Курникова, и Рыбакова – два коллекционера и два эксперта. Называют и другие фамилии обманувшихся. Относительно непопадания в тона оригинала можно сказать, что фальсификатор и не мог в них попасть, с одной стороны, и не сильно старался с другой. Поскольку он должен был создать артефакт, напоминающий настоящего «среднего Григорьева», а не неотличимый от него. Нужен был усредненный Григорьев, с достаточно логичными соотношениями цветовых пятен, и такой был успешно сделан. Сопоставление с оригиналом не планировалось, считалось, что покупатель его знать не может. Так и вышло.

Что касается подписи, которая на подделке заметно отличается от оригинала, то тут в версии ГРМ возникает предположение, что она появилась гораздо позднее, и нанесли ее фальсификаторы по иллюстрации в альманахе Бурцева. А у Бурцева нижний край срезан, отсюда неточность. Но с тем же успехом можно допустить, что вся подделка целиком была сделана по альманаху Бурцева 1914 года.

Третий параграф версии ГРМ посвящен датировке. Основана она на том, что по верхнему краю темперы Григорьева идут «зубчики» – это линии зеленого цвета на потолке зала ресторана, обозначающие его глубину. На иллюстрации в альманахе 1914 г. их 18, а реставратор Шашкова нареставрировала их 23, добавив пять «зубчиков» (это – отдельный вопрос о низком качестве реставрации: Шашкова, дескать, не знала, что есть такой альманах Бурцева. Ну а где были в это время научные сотрудники ГРМ, они-то почему не подсказали? И почему после такой реставрации с перевыполнением плана по зеленым «зубчикам» на 28% работу не отправили на реставрацию снова? И в какой мере этот испорченный реставратором Шашковой оригинал можно теперь именовать оригиналом работы Григорьева?).

И вот оказывается, что на подделке «зубчиков» тоже 18, как на иллюстрации 1914 года. Из чего в версии ГРМ делается ложный вывод о том, что копия не могла быть сделана с плохо отреставрированного оригинала после 1984 г.

Но, во-первых, подделка могла быть создана на основе фотографии, сделанной в ГРМ перед реставрацией в 1984 г. и потом бесследно исчезнувшей из фототеки (что само по себе подозрительно). Во-вторых, подделка (или копия) могла быть сделана в любое время с иллюстрации в альманахе Бурцева. В этом пункте версия ГРМ вообще лишена всякой логики.

Кстати, помимо «зубчиков» на нынешнем «В ресторане» имеется и другой очевидный реставраторский ляп – розовые линии, которые составляют рисунок платья дамы оказались поверх черной перчатки. Реставратор Шашкова просто не поняла, что перенесла рисунок с платья на руку дамы, лежащую поверх платья. Но на иллюстрации в альманахе Бурцева такого ляпа от Шашковой, естественно, нет. Нет его и на подделке.

Таким образом, представленная Русским музеем гипотетическая модель создания подделки нелогична и неубедительна, а в сравнении с версией Баснер кажется искусственной. Тем более что отдельные фрагменты версии о создании подделки по альманаху 1914 г. ГРМ пришлось все-таки привлечь в тех случаях, когда никак было не объяснить версию, отстаиваемую Русским музеем.

Я-то считаю, что вероятнее всего подделку изготовили в 2007–2008 годах, предложив к продаже в 2009-м.

Напомню, что московский эксперт Рыбакова сообщила в суде, что недавно к ней поступила работа, которую она признала подделкой, тоже с заявленным авторством Б. Григорьева и тоже имеющая иллюстрацию в альманахе Бурцева. Так у Бурцева есть иллюстрации работ Григорьева, которых нет в музеях, каталогах, альбомах и монографиях, например, «Веселая компания» (1913, Париж), «Прогулка» (1913, Париж), и вполне можно предположить, что эти и аналогичные им работы, местонахождение оригиналов которых неизвестно, могут всплыть как «новонайденные». Похоже, что популярный альманах Бурцева уже стал бизнес-планом фальсификаторов.               

Михаил ЗОЛОТОНОСОВ




Медицинские центры и клиники, где можно сделать МРТ в Киеве
Поразите гостей и оставьте впечатление на долгие годы - Организация праздников в Москве

‡агрузка...